Em 1953, Morris Engel, Ruth Orkin e Ray Ashley lançavam pro mundo, ou pra pequena parcela dele que se dignou, O Pequeno Fugitivo. Fotógrafos com longas carreiras, eles fizeram do filme sua existência, execução e concepção, todos partes fulcrais de um processo ainda muito novo na América – o cinema independente. Com um orçamento mirrado, dificuldades técnicas, atores amadores e uma câmera 35mm adaptada pra manuseio (de design próprio de Morris), e aparentemente muita vontade de fazer filmes, esse pessoal botou a cara a tapa, criou e fez.

Ruth foi das primeiras a indagar aquela vontade maluca do marido (Morris) de fazer um filme, porque ela sabia onde vivia – no mundo em que, pra bem ou pra mal, não era qualquer um que fazia cinema.  Mas depois de convencida, a tripulante arraigada do projeto integrou o time que catou o moleque Richie Andrusco na rua e o levou pra interpretar uma das crianças mais notáveis do cinema. Daí pra frente, com a câmera na mão, sem jeito de captar áudio, e com um elenco amador, a coisa foi conduzida na determinação.

O Pequeno Fugitivo conta a história dos irmãos Joey e Lennie, moradores do Brooklyn, ambos de classe média-baixa, que vivem suas vidas na pegada nostálgica da infância urbana incólume. Tudo segue seu curso natural com os pequenos dramas nas vidas das crianças até que o irmão mais velho, Lennie, inventa com os amigos uma pegadinha pra se livrar da tarefa de supervisionar o irmão, na qual ele simula ter sido morto, e pelas mãos de Joey. Desesperado o irmão mais novo foge da ‘cena do crime’ e acaba indo para Coney Island.

E é em Coney Island, seguindo Joey na sua jornada intermitente de fuga e diversão que a estética do filme conta porquê ele inspirou Truffaut a dizer que sem esse filme não teria new wave francesa – e muito provavelmente também não existiria Os Incompreendidos. Ou também como se nota a influencia da edição em Cassavetes, com eco forte em Shadows, e aquele senso forte de genuinidade taxado depois de verité. Botar pra fora da terra de vez a cabeça do cinema independente e mobilizar de várias formas a produção é a ressonada primeira quando se fala em O Pequeno Fugitivo.

O Pequeno Fugitivo inventa ângulos, formando quadros pluralistas de Joey na praia de Coney Island enquanto desbrava a América, navegando por entre os gêneros que compunham e que formam o próprio cinema do país. Do filme policial, do western, por tudo se entreolha um pouco enquanto o moleque vai descobrindo as coisas do mundo até pelos filetes de luz solar que irrompem pelas frestas do passadiço. James Hoberman definiu, em 2008: “An outgrowth of street photography, inspired by Open City and The Bicycle Thief, New York Neo-Realism was the main independent tendency of the post-World War II decade;” ou “É (o filme) uma consequência da fotografia de rua de Roma, Cidade Aberta e O Ladrão de Bicicleta, o neo-realismo em Nova York era a principal tendência do cenário independente da década pós-segunda guerra mundial.”

A câmera na mão de Morris não se dá à piruetagens desajeitadas e inúteis em O Pequeno Fugitivo, e ainda imprime uma considerável firmeza pros quadros mesmo sem tripé. Talvez falte movimento, falte travelling, e numa composição da forma que prime pela busca da agilidade, ainda que dinâmica e não apressada/atrapalhada, a edição é que acaba sobressaindo nesse intento. Ruth Orkin faz umas coisas bem visionárias com fusões rápidas e raccords entrelaçados pela trilha sonora como a gente ainda vê aos montes hoje, e que me vêm mais rapidamente à cabeça, principalmente em séries de TV, naqueles momentos em que toca uma música e alguma ação extensa é condensada numa porção de sequências ritmadas produzindo o efeito de passagem do tempo.

E inegavelmente uma das coisas mais bacanas de O Pequeno Fugitivo acaba sendo como tudo isso se estrutura em volta de uma forma que flerta e às vezes se entrega pro documental. Examinar junto com Joey, as pessoas em Coney Island acaba sendo uma experiência interessante por si só.  A câmera na mão de Morris se infiltra no lazer dos americanos e germina mais um pouco o cinema verité.  Ao mesmo tempo em que Joey vira o pretexto de uma jornada experimental, ele se mantém como o foco direcionador da ação e sujeito recebedor de toda ela – dramaticamente.  Thierry Méranger falou, numa Cahiers de 2009: “The film indeed is an image of America playing for itself the pathetic version of the end of its dream. And Joey will have only learned how to buy rides on the merry-go-round by getting the deposit of coca-cola bottle abandoned in the sand. Mirage of life, one could say. Six year’s later, Douglas Sirk’s Imitation of Life would begin, bitter, on an identical beach.”; ou “O filme é mesmo uma imagem da América jogando pra si mesma a versão patética do fim de seu próprio sonho. E Joey acaba de aprender como comprar seus passeios no carrossel coletando garrafas de coca-cola do depósito abandonadas nas areias. Uma miragem da vida, alguém pode dizer. Seis anos depois, Imitação da Vida de Douglas Sirk iria começar, amargo, numa praia idêntica.”

De toda essa organicidade, essa atitude e destreza (principalmente do Morris se enfiando com sua câmera entre as pessoas e tudo mais), saiu um dos marcos da formação do cinema independente americano que lança luz sobre a produção cinematográfica posterior através da influência estética, mas também um retrato de um tempo, um registro histórico tornado filme, capturado com bastante delicadeza e bem finalizado. Como Joey, ou Richie Andrusco no meio de sua grande atuação, na sequência da gaiola de baseball, quando acidentalmente acerta uma rebatida na câmera, esses cineastas também atingiram, com O Pequeno Fugitivo, o brio artístico e criativo de várias pessoas, mudando de alguma forma o cinema.

Assista ao trailer de O Pequeno Fugitivo

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